Aparatus Rekonsiliasi: Reproduksi Kekerasan Budaya dalam 'Kupu-Kupu Kertas'

Mochammad Fajar Akbar

Pendahuluan: Layar Pertempuran Sinematik 1965

Film Kupu-Kupu Kertas (2024) hadir di tengah lanskap sinematik Indonesia pasca-Suharto yang dapat digambarkan sebagai sebuah "Medan Pertempuran Sejarah" (Battle for History), di mana representasi atas tragedi pembantaian massal 1965-1966 terus diperdebatkan dan dinegosiasikan. Film ini menempatkan dirinya dalam dialog—baik secara eksplisit maupun implisit—dengan para pendahulunya yang membentuk memori kolektif bangsa. Di satu sisi, terdapat narasi monolitik propaganda Orde Baru dalam Pengkhianatan G30S/PKI (1984) karya Arifin C. Noer, yang selama puluhan tahun menjadi satu-satunya versi sejarah yang dilegitimasi negara. Di sisi lain, era Reformasi membuka ruang bagi narasi-narasi tandingan: 

Perspektif korban yang humanis dalamPuisi Tak Terkuburkan (2000) karya Garin Nugroho kritik etno-nasionalis melalui kisah personal dalam Gie (2005) karya Riri Riza,hingga konfrontasi radikal terhadap para pelaku dalam dwilogi dokumenter Joshua Oppenheimer, The Act of Killing (2012) dan The Look of Silence (2014). 

Perilisan Kupu-Kupu Kertas yang diikuti kontroversi penarikan sementaranya dari bioskop menegaskan bahwa trauma sejarah ini masih menjadi titik didih yang sangat mudah menguap dalam masyarakat Indonesia kontemporer.

Tulisan ini berargumen bahwa Kupu-Kupu Kertas, terlepas dari pemasarannya sebagai sebuah kisah cinta humanis yang diniatkan "apolitis", berfungsi sebagai sebuah aparatus ideologis yang canggih. Melalui konvensi genre melodrama dan teknik sinematik yang spesifik, film ini memposisikan penonton untuk menerima sebuah narasi yang ter-depolitisasi mengenai pembantaian di Banyuwangi. Pembingkaian ini, yang menyajikan sebuah politisida sistemik sebagai "konflik horizontal" yang simetris antara dua kelompok sipil, pada akhirnya mengaburkan peran sentral negara dan mereproduksi suatu bentuk kekerasan budaya yang justru menghambat proses rekonsiliasi sejarah yang sejati.

Analisis ini didasarkan pada dua kerangka teoretis utama. Pertama, Teori Aparatus dari Jean-Louis Baudry digunakan untuk mengkaji bagaimana keseluruhan mekanisme sinematik—mulai dari tatapan ideologis kamera, logika penyuntingan, tata rias, hingga kondisi pasif penonton yang menyerupai mimpi di dalam bioskop—membangun sebuah posisi subjek tertentu yang secara tidak kritis menyerap premis-premis ideologis film.

Kedua, konsep Kekerasan Budaya dari Johan Galtung diterapkan untuk menganalisis bagaimana representasi film ini melegitimasi dan menormalisasi kekerasan historis 1965-66. Dengan menciptakan narasi ekuivalensi palsu, film ini melanggengkan kerangka budaya di mana pembantaian massal dilihat sebagai akibat yang tak terhindarkan dari gesekan sosial, alih-alih sebagai sebuah kejahatan yang diorkestrasi oleh negara.

Aparatus Melodrama: Penyuntingan dan Subjektivitas dalam Konflik Banyuwangi

Melodrama sebagai Kerangka Ideologis

Pilihan genre melodrama dalam Kupu-Kupu Kertas bukanlah sekadar keputusan estetis atau komersial, melainkan sebuah manuver ideologis yang kuat. Genre melodrama secara konvensional ditandai oleh plot yang sensasional, fokus pada konflik domestik dan romantis, emosi yang ditinggikan, serta karakter-karakter arketipal. Narasi sentral film ini, yang sering digambarkan sebagai kisah "Romeo dan Juliet" antara Ning (dari keluarga afiliasi PKI) dan Ihsan (dari keluarga NU), secara efektif berfungsi untuk membingkai ulang sebuah konflik yang berakar pada politik dan struktur agraria menjadi sebuah tragedi personal yang emosional.

Dengan demikian, melodrama menjadi mekanisme untuk amnesia historis. Film ini tidak menyangkal terjadinya kekerasan, tetapi ia melucuti kekerasan tersebut dari sebab-sebab politik dan strukturalnya, lalu menyajikannya kembali sebagai sebuah tragedi universal tentang "permusuhan antar keluarga". Proses ini dimulai dari premis bahwa aparatus sinematik pada dasarnya bersifat ideologis, membentuk persepsi penonton tentang realitas. Ketika genre melodrama yang memprioritaskan penderitaan emosional individu di ranah privat diterapkan pada peristiwa 1965, aparatus tersebut mendorong audiens untuk mengalami trauma politisida massal melalui lensa sempit penderitaan romantis yang terdepolitisasi. Akibatnya, sebuah peristiwa sejarah yang spesifik dan dapat dicegah—yang berakar pada konflik agraria dan politik Perang Dingin—diubah menjadi tragedi abstrak tentang "kebencian" dan "perpecahan". Transformasi ini menawarkan katarsis emosional kepada penonton tanpa menuntut adanya akuntabilitas dari pihak-pihak yang bertanggung jawab. Meski pada ujung film pencatutan terimakasih dituliskan secara gamblang, seakan bagian dari film dan sumber riset narasi film yang terjadi.

Identifikasi dan Depolitisasi

Titik identifikasi utama yang ditawarkan oleh Kupu-Kupu Kertas adalah pada pasangan kekasih yang apolitis, Ning dan Ihsan. Mereka digambarkan hanya menginginkan "kedamaian" dan berharap ideologi tidak menjadi penghalang cinta mereka. Aparatus film mendorong penonton untuk mengadopsi posisi subjek ini. Akibatnya, anteseden historis yang kompleks—seperti kegagalan program Undang-Undang Pokok Agraria (UUPA) 1960  polarisasi politik yang tajam antara PKI/BTI dan NU, serta peran negara dalam mengeskalasi ketegangan—direduksi menjadi sekadar latar belakang. Sejarah yang rumit ini menjadi kekuatan eksternal yang secara tragis menimpa drama "kemanusiaan" di ranah privat pasangan tersebut.

Penggunaan tropus "korban tak berdosa" ini berfungsi sebagai filter ideologis yang kuat. Pernyataan film bahwa "dalam konflik berdarah, yang sering menjadi korban adalah mereka yang tidak mengetahui masalah dan tidak terlibat dalam perselisihan ideologis" bukanlah sebuah observasi netral, melainkan sebuah pernyataan ideologis. Narasi ini menciptakan hierarki viktimisasi yang mengistimewakan individu "tak berdosa" yang apolitis di atas mereka yang terlibat secara politik. Dengan memposisikan Ning dan Ihsan sebagai subjek ideal untuk simpati audiens, para aktor sejarah yang sebenarnya—petani BTI yang menuntut hak atas tanah  dan pemuda Ansor yang dimobilisasi untuk pertahanan ideologis —justru digambarkan sebagai pemicu konflik yang menimpa kedua sejoli tersebut. Struktur naratif ini secara subtil menyiratkan bahwa keterlibatan politik itu sendirilah yang menjadi sumber tragedi, bukan ketidakadilan (seperti ketimpangan tanah) yang memicu keterlibatan tersebut. Implikasi yang lebih luas adalah penguatan subtil terhadap pasivitas politik sebagai sebuah adalah kebajikan, sebuah benang merah ideologis yang umum dijumpai dalam masyarakat pasca-otoriter yang berusaha menekan perbedaan pendapat yang radikal.

Dekonstruksi Citra: Analisis Formal Representasi Ideologis

Sinematografi dalam Kupu-Kupu Kertas secara aktif membangun pembelahan moral dan ideologis antara kedua kubu. Penggambaran tokoh-tokoh dari afiliasi PKI secara konsisten menggunakan bahasa visual yang mengasosiasikan mereka dengan kebrutalan dan kriminalitas.

• Penggambaran PKI: Performa Iwa K sebagai Rekoso, pemimpin PKI lokal, digambarkan sebagai sosok yang "kejam dan rakus"., sebuah pilihan naratif yang secara efektif mengaitkan PKI bukan hanya dengan ideologi, tetapi juga dengan kejahatan umum. Ini sejalan dengan catatan sejarah tentang bagaimana kelompok
  jago atau preman dimanfaatkan oleh berbagai kekuatan politik pada masa itu, termasuk oleh kelompok anti-komunis. Komposisi shot seperti low-angle untuk menciptakan kesan mengancam dan pembingkaian yang sesak selama rapat-rapat PKI secara visual mengkodekan karakterisasi ini. Penggambaran yang lain dapat dilihat pada para anggota PKI lain, pada senjata yang dipakai berupa golok yang beragam rupa serta berkarat. Rambut yang gondrong dan berantakan menujukan mewariskan ideologi Orde Baru yang menjadi bayangan masyarakat; Gondrong berantakan tidak baik, tato tidak baik. Cacat logika yang terserap pada setiap karakter khususnya Busok (Reza Arap).

• Penggambaran Gerwani: Film ini secara sadar membangkitkan kembali tropus-tropus Orde Baru dengan menampilkan adegan penyiksaan yang melibatkan anggota Gerwani (Gerakan Wanita Indonesia) dan lagu 'Genjer-Genjer' yang terkenal. Ini adalah referensi intertekstual langsung ke film Pengkhianatan G30S/PKI, yang secara efektif menggunakan elemen-elemen ini untuk mendehumanisasi gerakan perempuan tersebut, menggambarkannya sebagai kelompok yang sadis dan amoral.Pilihan sinematik ini bukanlah hal yang netral; ia secara aktif memanfaatkan gudang propaganda yang telah ditanamkan oleh negara selama puluhan tahun. Selain itu, pemilihan shot ini adalah upaya manipulasi wanita sebagai kelompok rentan yang berguna sebagai hiburan tanpa memberikan konteks yang jelas, seakan perempuan ditengah patriarkal di gambarkan kelompok subordinal; hanya untuk bersenang dan ber-teatrikal.

• Penggambaran NU/Ansor: Sebaliknya, karakter-karakter dari pihak NU, seperti Ihsan dan keluarganya, kemungkinan besar direkam dengan pencahayaan yang lebih naturalistik. Penggunaan kamera cenderung menyoroti kehangatan keluarga, komunitas, dan ritual keagamaan, yang secara visual membangun mereka sebagai pusat normatif dan stabil, kontras dengan kekacauan yang direpresentasikan oleh PKI.

Pilihan-pilihan sinematik ini bukanlah hal baru, melainkan sebuah reproduksi bahasa visual dari Pengkhianatan G30S/PKI. Seperti yang dicatat oleh beberapa ulasan, film ini memiliki kesan "remake kekinian" yang menampilkan kembali penggambaran "menjijikkan" dari kebrutalan PKI. Film propaganda tahun 1984 tersebut adalah landasan ideologis Orde Baru untuk mendehumanisasi lawan politiknya dan melegitimasi kekuasaan militer. Dengan mendaur ulang tropus-tropus sinematik yang sangat bermuatan ini, Kupu-Kupu Kertas mengaktifkan kembali respons emosional dan ideologis yang sama, yang telah dikultivasikan oleh Orde Baru selama berpuluh-puluh tahun. Dengan demikian, film ini bukanlah sebuah "perspektif baru", melainkan sebuah pembaruan kemasan propaganda lama untuk generasi baru, menggantikan glorifikasi militer yang terang-terangan dengan bingkai melodrama yang lebih halus dan beresonansi secara emosional.

Irama Kekerasan: Cross-Cutting Romansa dan Pembantaian

Strategi penyuntingan paling signifikan dalam film ini adalah penggunaan cross-cutting (penyuntingan silang atau paralel). Teknik ini umumnya digunakan untuk menciptakan kesan simultanitas, membangun ketegangan, atau menarik kesejajaran tematik antara dua atau lebih adegan yang berbeda.

Kupu-Kupu Kertas secara eksplisit menggunakan teknik ini dengan menyandingkan adegan-adegan pembantaian di Cemethuk dengan selingan romantis antara Ihsan dan Ning.

Namun, penulis mencatat bahwa teknik ini "gagal membangkitkan puncak ketegangan atau emosi yang ingin disampaikan oleh para aktor". Kegagalan ini justru menjadi kunci analisis. Alih-alih meningkatkan kengerian pembantaian dengan mengontraskannya dengan kepolosan cinta—. Ia mendomestikasi kekerasan dan membuatnya lebih mudah dikelola secara naratif oleh audiens arus utama. Ritme penyuntingan ini memungkinkan penonton untuk mundur dari kekerasan yang tak tertahankan ke dalam wilayah emosional yang akrab dan aman dari sebuah kisah cinta. Ini menunjukkan bahwa tujuan utama film bukanlah untuk memaksa penonton berkonfrontasi dengan kebrutalan pembantaian, tetapi untuk menyediakan pengalaman yang dapat diterima secara emosional, di mana pembantaian hanya berfungsi sebagai latar dramatis tanpa harus terlalu mengganggu penonton. Ini adalah bentuk pasifikasi sinematik.

Performa Ideologi: Arketipe dan Stereotip

Penggambaran karakter dalam film ini sangat bergantung pada arketipe dan stereotip yang memperkuat pesan ideologisnya.

• Rekoso (Iwa K): Penggambaran pemimpin PKI sebagai seorang "bromocorah" adalah pilihan krusial yang melucuti motivasinya dari landasan ideologi politik (misalnya, perjuangan untuk reformasi agraria) dan mereduksinya menjadi kriminalitas dan keserakahan murni. Hal ini sejalan dengan narasi Orde Baru yang selalu berusaha mendepolitisasi lawan-lawannya, menggambarkan mereka sebagai penjahat biasa alih-alih aktor politik dengan keluhan yang sah. Keterlibatan
  bromocorah dalam sejarah sebenarnya lebih kompleks, di mana beberapa di antaranya juga dimanfaatkan oleh kekuatan anti-komunis. Film ini menyederhanakannya menjadi tropus satu sisi.

• Busok (Reza Arap): Sebagai tangan kanan Rekoso yang brutal dan juga bernafsu pada Ning, Busok mewujudkan stereotip kasar, penuh kekerasan, memanfaatkan dividennya dari sistem patriarki, sebuah gema lain dari propaganda Orde Baru. Selain itu gaya rambut yang lepek, tato yang dimiliki adalah kegagalan yang dibawa pada film, wacana ini berupaya menarik budaya pop era 2000an mundur 4 dekade kebelakang, Penonton dan Film diberi jarak yang jauh.

• Ning dan Ihsan (Amanda Manopo & Chicco Kurniawan): Performa mereka dianalisis berdasarkan kepatuhan pada arketipe melodrama: pahlawan wanita yang teraniaya dan pahlawan pria yang sensitif. Karakter mereka didefinisikan oleh keadaan emosional dan keinginan untuk melarikan diri dari politik, memperkuat pergeseran ideologis inti film ini dari analisis politik ke drama personal.

Kekerasan Budaya 'Dua Pihak'

Segitiga Kekerasan Galtung

Untuk memahami bagaimana film ini beroperasi secara ideologis, kerangka kerja Johan Galtung sangat relevan. Galtung membedakan tiga jenis kekerasan: Kekerasan Langsung (tindakan fisik seperti pembunuhan), Kekerasan Struktural (ketidakadilan yang tertanam dalam struktur sosial, seperti ketimpangan kepemilikan tanah), dan Kekerasan Budaya (aspek-aspek budaya, seperti narasi atau simbol, yang melegitimasi dua bentuk kekerasan lainnya). 

Khusunya keterikatan kekerasan budaya dan film ditulis lebih lanjut dan rinci oleh Wijaya Herlambang: Kekerasan Budaya Pasca 1965, Dalam buku tersebut berupaya menjelaskan secara rinci bagaimana warisan Orde Baru memberikan konflik berkepanjangan pada penyintas dan kekerasan baik pada budaya khususnya film.

Kupu-Kupu Kertas berfungsi sebagai artefak Kekerasan Budaya.

Membangun Ekuivalensi Palsu

Naratif film ini dibangun di atas bentrokan kekerasan antara PKI/BTI dan NU/Ansor di Banyuwangi, yang secara spesifik merujuk pada peristiwa historis di Cemethuk dan Karangasem. Film ini menggambarkan kebrutalan PKI (perampasan tanah, pembantaian pemuda Ansor) yang kemudian diikuti oleh kekerasan balasan ("Operasi Gagak Hitam") dari pihak Ansor dan sekutunya.

Struktur naratif "Romeo dan Juliet" ini secara inheren membingkai konflik tersebut sebagai perseteruan simetris antara dua faksi sipil. Narasi "dua belah pihak" ini adalah bentuk kekerasan budaya karena mengaburkan disparitas kekuasaan yang sangat besar dan peran negara. Narasi ini mengabaikan fakta bahwa kekerasan anti-komunis adalah sebuah pembersihan sistematis yang direstui dan diorkestrasi oleh militer, yang menggunakan milisi sipil seperti Ansor dan "Gagak Hitam" sebagai proksi. Dengan menyajikan kedua kelompok sebagai kombatan yang setara, film ini melegitimasi kekerasan balasan sebagai tindakan yang dapat dibenarkan, bukan sebagai bagian dari sebuah politisida yang lebih besar.

Penghapusan Negara dan Kekerasan Struktural

Fokus film pada konflik horizontal NU vs PKI secara efektif menghapus dua elemen krusial dari catatan sejarah. Pertama, Aparatus Negara: Militer, yang merupakan arsitek utama dari pembersihan nasional, sebagian besar absen dari narasi sentral. Hal ini membuat kekerasan tampak sebagai letusan spontan dari kebencian komunal. Kedua, Kekerasan Struktural: Akar penyebab konflik awal—yaitu kekerasan struktural berupa ketidakadilan agraria dan kegagalan pemerintah dalam mengimplementasikan UUPA 1960 —direduksi menjadi tindakan "kebrutalan" PKI dalam "merebut tanah". Pembingkaian ini mendelegitimasi keluhan para petani dan membingkai aksi politik mereka (aksi sepihak) sebagai tindakan kriminal semata.

Analisis Komparatif Representasi Ideologis

Analisa tabel berikut secara sistematis membandingkan representasi aktor-aktor kunci dalam Pengkhianatan G30S/PKI (Orde Baru) dengan Kupu-Kupu Kertas untuk menunjukkan kesinambungan tropus dehumanisasi dan pembingkaian naratif.

Aparatus di Luar Layar: Produksi, Politik, dan Resepsi

Produser sebagai Penanda Ideologis: Faktor Denny Siregar

Analisis terhadap Kupu-Kupu Kertas tidak dapat dipisahkan dari figur produsernya, Denny Siregar. Ia bukanlah seorang sineas netral, melainkan seorang influencer politik, "buzzer", dan komentator yang sangat menonjol dan kontroversial, dengan persona publik yang sudah mapan. Keterlibatannya telah membingkai film ini bahkan sebelum dirilis, bagi publik yang sudah akrab dengan posisi politiknya. Pernyataannya sendiri bahwa ini akan menjadi filmnya yang "paling kontroversial" mengakui sifat politisnya, bahkan ketika ia juga mengklaim bahwa ini "bukan film sejarah" melainkan "kisah cinta". Klaim "apolitis" ini, ketika dihadapkan pada materi subjek yang sangat politis dan persona produser yang juga sangat politis, bukanlah pernyataan fakta, melainkan sebuah strategi performatif. Strategi ini dirancang untuk membuat pesan politik yang melekat pada film menjadi lebih mudah diterima oleh audiens arus utama, dengan membungkusnya dalam narasi universal dan humanistik, sehingga menutupi kerja ideologisnya dalam memperkuat narasi yang disederhanakan dan ramah terhadap status quo.

Kontroversi Perilisan: Sinema dan Kalender Politik

Film ini secara tiba-tiba ditarik dari peredaran hanya tiga hari setelah penayangan perdananya pada 7 Februari 2024.Alasan resmi yang beredar mengaitkan penarikan ini dengan "masa tenang" menjelang Pemilihan Umum 14 Februari 2024. Namun, spekulasi publik dengan cepat menyebar, mengaitkan penarikan tersebut tidak hanya pada kontennya yang sensitif, tetapi juga pada tuduhan gratifikasi yang melibatkan Denny Siregar dan sebuah BUMN (Telkomsel).

Kontroversi ini berfungsi sebagai sebuah uji litmus bagi perpolitikan kontemporer Indonesia. Ini menunjukkan bagaimana warisan 1965 tidak lagi hanya menjadi isu sejarah, tetapi telah menjadi senjata dalam pertarungan politik antar faksi elite saat ini. Tuduhan gratifikasi mengaitkan produksi film secara langsung dengan jaringan ekonomi-politik kontemporer. Penarikan yang bertepatan dengan pemilu menunjukkan bahwa kontennya dianggap berpotensi merugikan kepentingan politik tertentu. Hal ini mengindikasikan bahwa "ancaman komunis," yang dulu menjadi alat Orde Baru, kini menjadi penanda yang mengambang bebas yang dapat digunakan oleh berbagai aktor politik untuk menyerang lawan, seperti yang terlihat dalam tuduhan terhadap Presiden Joko Widodo sendiri. Film ini, oleh karena itu, menjadi korban bukan dari aparatus sensor negara yang terpadu (seperti di era Orde Baru), melainkan dari lanskap politik pasca-otoriter yang terfragmentasi dan kompetitif, di mana trauma sejarah diinstrumentalisasi untuk keuntungan politik sesaat. Ini berpotensi menciptakan "efek mengerikan" (chilling effect) bukan dari satu sensor tunggal, tetapi dari ketakutan para sineas untuk terjebak dalam baku tembak politik partisan.

Kesimpulan: Kupu-Kupu Kertas dan Penerbangannya dari Sejarah

Sintesis dari analisis di atas menunjukkan bahwa Kupu-Kupu Kertas, melalui aparatus melodramanya, daur ulang bahasa sinematik propagandanya, promosi narasi kekerasan budaya "dua pihak", dan keterikatannya dalam politik kontemporer, gagal menawarkan sebuah perhitungan sejarah yang sejati. Film ini menyajikan sebuah model rekonsiliasi yang didasarkan pada kekuatan cinta yang transenden di atas politik. Ini adalah premis yang keliru dan berbahaya. Rekonsiliasi sejati menuntut kebenaran dan keadilan, bukan penghapusan romantis atas realitas politik dan struktural.

Pendekatan film ini sejalan dengan preferensi negara untuk penyelesaian non-yudisial yang memprioritaskan "rekonsiliasi" di atas akuntabilitas, seperti yang terlihat dalam kebijakan Presiden Joko Widodo. Kebijakan ini telah dikritik oleh kelompok hak asasi manusia seperti KontraS dan Amnesty International karena dianggap gagal memberikan keadilan bagi para korban.

Pada akhirnya, Kupu-Kupu Kertas adalah sebuah aparatus pasifikasi. Ia mengambil trauma mentah yang belum terselesaikan dari politisida 1965 dan mengemasnya kembali menjadi produk yang dapat dikonsumsi dan memberikan katarsis emosional. Film ini memungkinkan penonton untuk merasakan kesedihan atas tragedi tersebut tanpa menuntut konfrontasi kritis terhadap penyebab dan warisannya. Dengan demikian, "kupu-kupu kertas" dalam judulnya menjadi metafora bagi film itu sendiri: sebuah objek yang rapuh dan indah secara estetis, yang terbang di atas permukaan kuburan massal, namun pada akhirnya tidak mampu menanggung beban sejarah. Ke depan, keterlibatan sinematik dengan tragedi 1965 perlu berani melepaskan diri dari aparatus melodrama. Diperlukan film-film yang merangkul kompleksitas, mengedepankan suara para penyintas tanpa menuntut narasi viktimisasi yang sederhana, dan berani mengkonfrontasi kekerasan struktural yang terus membentuk masyarakat Indonesia hingga hari ini. 

Daftar Pustaka

“A Love Story in The Middle of War, Kupu-Kupu Kertas Will be Aired.” Netralnews.

“Ada Isu Aliran Dana Gratifikasi Ke Salah Satu Produsernya Film Kupu-Kupu Kertas Hentikan Penayangan Di Bioskop.” Lombok Post.

“Advokasi Terhadap Korban Tragedi 1965-1966 Sebagai Upaya Rekonsiliasi dan Pertanggungjawaban HAM.” ResearchGate.

“Akar-akar Kekerasan menurut Johan Galtung.” Indonesiana.

“ANALISIS SEMIOTIKA PADA FILM SENYAP KARYA JOSHUA OPPENHEIMER.” Neliti.

“Bahas PKI Tanpa Unsur Politik | Ngobrol Seru Bareng Cast Kupu-Kupu Kertas.” YouTube, www.youtube.com/watch?v=YKJ6rQuOWn4.

“Beredar Isu PKI hingga Gratifikasi, Film 'Kupu-Kupu Kertas' Turun Layar.” InsertLive.

“Build my gallows high: Joshua Oppenheimer on The Act of Killing | Sight and Sound.” BFI.

“Catatan Kontras soal Penanganan Kasus HAM Pemerintahan Jokowi.” Tirto.id.

“Cerita Kekejaman PKI Bantai 62 Pemuda Ansor Banywana.” detikcom.

“Controversial Historical Reconstruction: Uncovering the 1965 PKI Cemetuk Tragedy and its Impact on Local Communities.” Opsearch.

“Cross-Cutting: Breaking Down This Editing Technique.” Careers In Film.

“Cross-Cutting - Everything You Need To Know.” NFI.

“Film Kupu Kupu Kertas Angkat Tragedi G30S/PKI Tapi Bukan Film Sejarah.” prokal.co.

Himawan, Himawan. “Student's View of the Penghianatan G30S/PKI Film.” Cinematology - Jurnal UPI.

“Indonesia: Millions of victims and families still abandoned 50 years after mass killings.” Amnesty International.

“Jean-Louis Baudry - (Intro to Film Theory) - Vocab, Definition, Explanations.” Fiveable.

“Joshua Oppenheimer et al., Jagal/Act of Killing. [Documentary.] Denmark-Norway- UK: Final Cut for Real, Arts and Humanities Research Council (AHRC), Danmarks Radio (DR), 2012, 159 min.” ResearchGate..

“Kupu-Kupu Kertas (2024) | Official Trailer.” YouTube, www.youtube.com/watch?v=AX7wav4GxoY.

“Law, Memory, and Silence: The Case of Anti-Communism Laws in Indonesia.” TAHRJ.

“Melodrama and Popular Entertainment | Dramaturgy Class Notes.” Fiveable.

“Movement in ‘Paprika’ and Baudry's Apparatus Theory.” Aperture.

“Nahdlatul Ulama and the Killings of 1965- 66: Religion, Politics, and...” eCommons Cornell.

“Patronizing the Mass: How Middle-Agents Deepened Populism and Post-Truth in Indonesia 2019 Presidential Election.” Scholar Hub UI.

“Pemikiran Johan Galtung tentang Kekerasan dalam Perspektif Feminisme.” Neliti.

“peran gp ansor dalam menjaga ketertiban di ...” E-Journal Unesa.

“Pergolakan Agraria 1965-1966 di Banyuwangi.” Neliti.

“PKI and BTI's Strategy for Gaining Farmers' Sympathy Through Land Reform (1960–1963).” UNNES Journal.

“REKONSILIASI DAN KEADILAN BAGI KORBAN TRAGEDI 1965.” Universitas Gadjah Mada Jurnal.

“Representasi Humanisme Dalam Film Senyap (The Look Of Silence).” Repository UNIKOM.

“The Murderous Legacy of Cold War Anticommunism.” Boston Review.

“VISUALIZATION OF SOEKARNO'S INVOLVEMENT IN THE COUPLE OF 1965 IN THE FILM GIE.” ICCD Asia.

“What is Apparatus Theory? | No Film School.” nofilmschool.com.

“What is cross-cutting in film | Add cross-cutting to video.” Adobe.

“What is Melodrama — Definition & Examples in Literature & Film.” StudioBinder.

“Zombie Anti-Communism? Democratization and the Demons of Suharto-Era Politics in Contemporary Indonesia.” ResearchGate.