GJLS (2025): Menertawakan yang Tidak Harus Ditertawakan

Oleh Abi Adz Ghifari & Moch. Fadliawan

Potongan Film L’Arroseur Arrosé

Sumber: (IMDB)

Pada awal kemunculan sinema, L’Arroseur Arrosé karya Lumière Brothers disebut sebagai film komedi pertama di dunia. Film berdurasi sekitar 40 detik ini menampilkan humor sederhana tentang tukang kebun dan seorang anak kecil yang saling mengerjai dengan selang air. Seiring perkembangan sinema, muncul sejumlah komedian besar dunia yang karyanya terdokumentasi dalam film, salah satunya adalah Charlie Chaplin. Di Indonesia, genre komedi dengan cepat menemukan tempatnya karena masyarakat telah lama akrab dengan tradisi seni pertunjukan komedi seperti lenong, ketoprak, dan ludruk. Kesenian tersebut kemudian bertransformasi ke layar lebar dan televisi, hingga melahirkan bintang-bintang seperti Benyamin Sueb dan Warkop DKI. Namun, perkembangan film komedi di Indonesia juga tidak lepas dari adanya unsur seksisme dan erotisme yang dilontarkan laki-laki terhadap perempuan. Pola ini tidak hanya terjadi di Indonesia, melainkan juga di Hollywood. Laura Mulvey, seorang teoris film feminis telah mengkritik hal tersebut melalui esainya yang berjudul Visual Pleasure and Narrative Cinema dengan menyebut fenomena ini sebagai ‘male gaze’, yakni cara pandang sinema yang menempatkan perempuan sebagai objek tatapan laki-laki.

Poster Film GJLS: Ibuku Ibu-Ibu (2025)

Sumber: Instagram @gjls.ibuku.ibuibu

Setelah periode awal komedi Indonesia yang kerap menampilkan perempuan hanya sebagai objek tertawaan, hadir karya-karya baru yang mencoba bergeser dari pola tersebut. Raditya Dika, misalnya, membawa warna segar dalam perfilman komedi Indonesia dengan memanfaatkan narasi personal, kisah keseharian anak muda, serta humor yang tumbuh dari respons menghadapi situasi hidup. Setelah itu, mulai muncul komika yang menyeberang ke dunia film. Misalnya Ernest Prakasa yang kerap menghadirkan komedi yang berpadu dengan isu identitas etnis dan keluarga, juga Bene Dion yang mengeksplorasi humor dari realitas sosial masyarakat kelas menengah. Perkembangan ini memperlihatkan bahwa komedi Indonesia bergerak dari sekadar lelucon fisik menuju bentuk humor naratif. Namun, kecenderungan tersebut tidak selalu diikuti oleh setiap sineas. Contohnya adalah Monty Tiwa, seorang sutradara yang dikenal lewat karya horornya, baru-baru ini menyutradarai GJLS: Ibuku Ibu-Ibu (2025), film ini justru kembali pada pola komedi yang mengeksploitasi perempuan sebagai lelucon.

Gagasan Laura Mulvey mengenai cara film mengonstruksi pandangan penonton melalui male gaze, beriringan dengan pemikiran David Bordwell. Dalam Film Art: An Introduction,  David Bordwell dengan gamblang menjelaskan cara menganalisis sebuah film tidak terlepas dari interpretasi yang di dalamnya memuat pemaknaan dan penafsiran aspek film, seperti style, struktur, dialog, dan alur cerita. Analisis terhadap gabungan aspek-aspek film dan isu di tengah masyarakat pada akhirnya berkontribusi terhadap keutuhan kritik film itu sendiri.

Membingkai Aktor Siniar (Podcast)

Setelah era kelompok Warkop DKI, tidak banyak kelompok komedi yang kemudian memproduksi film. Namun, tahun 2024 muncul sebuah film dengan judul Agak Laen (2024) yang sekaligus menjadikannya film komedi Indonesia terlaris sepanjang masa berkat raihan 9 juta lebih penonton. Agak Laen merupakan film yang digagas oleh kelompok siniar (podcast) dengan nama yang sama, Agak Laen. Kelompok ini berisikan Bene Dion, Oki Rengga, Boris Bokir, dan Indra Jegel. Kelompok tersebut memproduksi sebuah film komedi dengan diri mereka sendiri sebagai aktor utama dan dengan nama karakter sesuai nama asli mereka. Format ini yang kemudian diadaptasi oleh kelompok GJLS yang memproduksi film berjudul GJLS: Ibuku Ibu-Ibu yang menampilkan Rigen, Rispo, dan Hifdzi sebagai dirinya sendiri.

Kelompok Agak Laen

(Sumber: Youtube Agak Laen Official)

Dalam GJLS: Ibuku Ibu-Ibu, Rigen, Rispo, dan Hifdzi diceritakan sebagai kakak beradik yang memiliki masalah finansial masing-masing, lalu mereka bersama-sama berusaha menggagalkan rencana pernikahan Pak Tyo (ayah mereka) dengan seorang perempuan muda. Alasan mereka sederhana, pernikahan baru Pak Tyo dikhawatirkan akan memicu perpecahan keluarga dan pada akhirnya mengurangi bagian warisan mereka. Konflik yang seharusnya membuka ruang refleksi tentang keluarga dan cinta justru melebur dalam lapisan komedi yang vulgar, seksis, dan absurd. Hal ini kerap tercermin dalam film-film pendek karya mereka sebelumnya seperti Kuyup (2020) dan Uduk (2025) yang selalu mengangkat gaya komedi khas GJLS, seperti slapstick dan improvisasi, serta alur cerita yang dibangun bukan semata-mata untuk menegakkan narasi, melainkan untuk mempertontonkan keabsurdan narasi guna mengundang tawa.

Kelompok GJLS

(Sumber : Apple Podcast @GJLS)

Karena komedi dalam GJLS: Ibuku Ibu-Ibu sangat bergantung pada gaya khas kelompok GJLS, penonton yang tidak terbiasa menonton atau mendengarkan siniar dan karya-karya mereka kemungkinan tidak tergelitik dengan humor yang ditawarkan. Kesadaran akan hal itu terlihat pula dari banyaknya penyertaan bloopers yang berulang di berbagai scene untuk menunjukan eksplorasi gaya GJLS. Selain itu, dalam GJLS: Ibuku Ibu-Ibu juga beberapa kali menambahkan editing komikal yang tidak kontekstual secara naratif dan hanya berfungsi sebagai pemicu tawa.

Memvisualkan Lelucon Tongkrongan

Konsep male gaze yang diperkenalkan Laura Mulvey menjelaskan bagaimana sinema kerap menempatkan perempuan sebagai objek pandangan laki-laki, baik melalui framing kamera, posisi naratif, maupun arahan bagi penonton untuk ikut “melihat” dengan sudut pandang yang sama. Dalam GJLS: Ibuku Ibu-Ibu, praktik ini hadir dengan gamblang bahkan sejak sekuen pertama film ini dimulai. Saat masih dalam rangkaian adegan pembuka, GJLS: Ibuku Ibu-Ibu sudah mengarahkan kamera ke paha perempuan, tanda bahwa tubuh dijadikan pintu masuk sebuah komedi.

Film ini terasa sangat penuh dengan objektifikasi. Tokoh Feni yang menjadi salah satu penggerak cerita di film ini, dikisahkan sebagai perempuan muda yang ingin menyewa kosan Pak Tyo. Karena kecantikannya, Pak Tyo menaruh hati dan entah bagaimana prosesnya, Feni dan Pak Tyo dipasangkan bak kekasih. Tokoh Feni tidak pernah diberi ruang dengan motivasi personal, melainkan sekadar dijadikan figur perempuan yang fisiknya menjadi sumber ketegangan sekaligus bahan objektifikasi oleh GJLS. Alih-alih menampilkan perempuan sebagai subjek yang berdaya, film ini justru mereproduksi pandangan yang merendahkan dan menjadikan tubuh serta posisi perempuan sebagai bahan komedi vulgar.

Pola seperti ini dapat dilihat pada beberapa film komedi Indonesia terdahulu.  Comic 8 (2014), misalnya,  menunjukkan bagaimana pola itu terus hadir dalam format komedi. Film garapan Anggy Umbara ini seringkali mengarahkan perhatian pada tubuh perempuan atau menggunakannya sebagai distraksi dalam konflik. Sehingga Laki-laki diberi keleluasaan untuk tampil brengsek, hiperaktif, dan lucu, sementara tokoh perempuan dibatasi fungsinya sebagai “alat” naratif. Lalu kita bisa menengok komedi legendaris, Warkop DKI. Misalnya pada Warkop DKI: Jodoh Boleh Diatur (1988) maupun Warkop DKI Reborn: Jangkrik Boss! Part 1 (2016), di mana karakter perempuan kerap dijadikan pemanis visual, sasaran godaan, atau bahan lelucon slapstick. Dalam GJLS, pola ini kerap dituturkan secara jelas oleh Rispo, yang kerap mengomentari tubuh perempuan dengan kata “mantap” disertai dengan ekspresi yang sensual.

Seksisme muncul bukan hanya melalui shot kamera yang mayoritas berupa medium close up dan nyaris tanpa full shot atau establishing shot (seolah sengaja memotret perempuan secara dekat) tetapi seksisme juga teridentifikasi lewat narasi dan pengadeganan. Karakter laki-laki kerap melontarkan kalimat vulgar yang kemudian dibungkus sebagai humor. Dalam beberapa momen, seperti ketika tokoh Bapak tiba-tiba bernyanyi dangdut dengan Feni ala drama musikal, sutradara memilih pengadeganan dengan nuansa sensual, kamera kerap sengaja menyorot ke bagian paha dan lekuk tubuh. Bahkan terdapat adegan yang secara jelas menunjukan bentuk pelecehan verbal yang dilakukan Rigen terhadap karakter Feni.

Film ini tidak hanya menampilkan seksisme dan lelucon vulgar yang mudah diidentifikasi di layar, tetapi juga merepresentasikan misogini dalam narasinya. GJLS: Ibuku Ibu-Ibu sejak awal sudah mematikan peran perempuan, baik secara literal maupun simbolik. Dalam opening scene, pengenalan konflik dibuka dengan kematian karakter perempuan yang kemudian diketahui sebagai ibu dari Rigen, Rispo, dan Hifdzi. Sejak saat itu, karakter perempuan dalam film hadir dalam posisi yang tidak berdaya. Sebutlah Sumi, yang diperankan oleh Luna Maya, awalnya digambarkan sebagai sosok intelek dan independen. Namun, citra tersebut diruntuhkan ketika di bagian akhir ia justru dinarasikan meyakini pada hal-hal klenik yang tidak rasional.

Selain itu, GJLS: Ibuku Ibu-Ibu juga menegaskan stereotip bahwa laki-laki adalah makhluk yang tak bisa hidup tanpa perempuan dan hanya digerakkan oleh nafsu birahi. Meski dikemas sebagai komedi, scene ketika Bapak mengajak pocong Ibu berhubungan badan terasa tidak tepat dijadikan lelucon. Film ini bahkan menampilkan secara gamblang laki-laki yang berperilaku semaunya, dengan mudah berganti dan memilih perempuan bahkan di saat mereka memiliki pasangan. Ironisnya, penutup film justru mengafirmasi gagasan bahwa kebahagiaan seorang laki-laki terletak pada pernikahan dengan perempuan, ditampilkan lewat adegan pernikahan empat pasang pengantin (Bapak, Rispo, Rigen, Hafdzi) sekaligus sebagai simbol “akhir bahagia.”

Film ini juga menampilkan sejumlah adegan yang memperlihatkan nirempati dan ketidakpekaan sineas terhadap dinamika sosial. Jika pada banyak media, difabel biasanya digambarkan secara positif (meskipun kerap diperdebatkan sebagai inspiration porn) justru GJLS: Ibuku Ibu-Ibu secara sadar menjadikan difabel sebagai bahan tawa dalam beberapa momen. Tentu hal tersebut tidak dapat dikategorikan sebagai dark jokes, sebab yang menertawakan bukan berasal dari kalangan insider, melainkan hanya menjadikan difabel sebagai objek lelucon tanpa konteks dan semata untuk mengundang tawa audiens. Selain itu, film ini juga gagal peka terhadap keragaman sosial dengan menarasikan serta memanfaatkan dialek sebagai bahan lelucon, film ini menarasikan individu berdialek Batak dengan sifat intimidatif, serta dialek dan bahasa Thailand yang diposisikan sebagai sesuatu yang lucu dan layak ditertawakan. Belum lagi soal penggunaan diksi kasar yang bertebaran di sepanjang film yang sebenarnya tidak ada urgensi yang mengharuskan kata-kata itu hadir. Bahkan jika seluruh makian dihapus, makna dan maksud dialognya tetap bisa ditangkap dengan jelas oleh penonton.

Bisa jadi lelucon-lelucon yang disajikan dalam GJLS: Ibuku Ibu-Ibu memang sering ditemui di tongkrongan, terutama dalam obrolan laki-laki dengan gaya bercanda yang seksis dan patriarkis. Namun, ketika pola humor semacam itu diangkat ke layar lebar dan dijadikan narasi utama sebuah film, situasinya menjadi berbeda. Apa yang mungkin dianggap lucu dalam ruang privat tidak serta-merta layak dipertontonkan sebagai karya sinema, karena medium film menuntut tanggung jawab lebih besar. Bukan hanya soal menghibur, tetapi juga soal bagaimana membentuk, merepresentasikan, dan memengaruhi cara pandang penontonnya.

Komedi untuk Siapa?

Komentar Penonton

(Sumber: Letterboxd)

Respon Rigen terhadap komentar Filmnya

(Sumber: X @Rigensih)

Ketika membincangkan filmnya, Rigen merespons dalam akun X-nya dengan sadar menyatakan bahwa filmnya tidak dibuat untuk menjadi bagus, tetapi untuk menjadi aneh. Bahkan Rigen menyetujui bahwa filmnya akan banyak tidak disukai. Alih-alih merefleksikan kritik publik, respons ini justru menunjukan ketidakpedulian Rigen sebagai kreator dalam menciptakan narasi. Hal ini menjadi cerminan kreator dalam menormalisasi praktik komedi seksis seolah-olah hal tersebut adalah pilihan kreatif yang baik. Padahal, ketika sebuah film diproduksi dan dipasarkan di ruang publik, maka tidak lagi berdiri sebagai lelucon internal kelompok komedian semata, melainkan menjadi bagian dari representasi budaya populer yang memiliki dampak sosial dan respon masyarakat luas.

Dengan terus membingkai perempuan dalam jokes vulgar, GJLS: Ibuku Ibu-Ibu menegaskan pola komedi lama yang sudah tidak relevan. Berbeda dengan masa lalu, saat ini kesadaran publik terhadap isu gender sudah jauh meningkat. Seharusnya komedi yang menjadikan perempuan sebagai objek seksual bukan lagi dianggap sekadar “humor receh,” melainkan bentuk pelecehan simbolik. Dalam konteks sinema kontemporer, komedi seksis juga berbahaya karena menormalisasi pelecehan di era kini. Seperti ditegaskan Laura Mulvey, ketika perempuan terus diposisikan sebagai to-be-looked-at-ness, maka film tidak sekadar mencerminkan realitas, tetapi juga mengajarkan cara pandang yang diskriminatif kepada penontonnya.

GJLS: IBUKU IBU-IBU | 2025 | Durasi: 95 Menit | Sutradara: Monty Tiwa | Penulis: Rza Kumar, Mohammed Syasza, Erik Tiwa | Rumah Produksi: Amadeus Sinemaga, Legacy Pictures, GJLS Entertaintment | Negara: Indonesia

Rujukan:

Bordwell, D., Thompson, K., & Smith, J. (2004). Film art: An introduction. New York: McGraw-Hill.

Mulvey, L. (2006). Visual Pleasure and Narrative Cinema. Media and Cultural Studies: Keyworks, 342-352.